Prošle godine u Marienbadu (1961.)

Piše: Daimon Bell

Ova je recenzija osvojila 2. mjesto na ovogodišnjem Velikom natječaju za najbolju recenziju ‘Matej Lovrić’.


Do Prošle godine u Marienbadu Alain Resnais ostavio je već popriličan utisak na filmski svijet filmovima Hirošima, ljubavi moja i Noć i magla, no po meni ovo je njegovo najbolje ostvarenje, ostvarenje koje je sve samo ne konvencionalno i lako probavljivo. Djelo je to francuskog ”novog vala” 60-ih koji je osujetio svaki pokušaj dogmatiziranja filmskih normi dajući filmskoj umjetnosti slobodu u kojoj će pronaći svoj jedinstveni jezik i izraz. Jedan je to od filmova koji je beskompromisno odlučio raskrstiti s konvencijama vremena i primjer onih briljantnih ali pomalo podcijenjenih ostvarenja koja su svojevremeno zbunjivala i intrigirala publiku i kritičare.

Bez velikih gesta Resnais uvodi već prvim kadrovima svoju publiku u mondeno okupljalište bogatih i bezbrižnih, raskošni hotel u Marienbadu. Praćena glasom nevidljiva naratora, kamera klizi hladnim predvorjem, a gledatelji su uronjeni u svijet mramora, kamenih stupova, izrezbarenih lukova, baroknih lustera, pustih hodnika i nepokretnih figura koje su raspoređene kao na šahovskoj ploči. Kao na zamrznutoj slici, ljudi koji ne izgledaju stvarno, već kao dio same građevine u kojoj obitavaju, nepomični su, nepokretni uresi toga zaboravljenog snovitog mjesta u kojem beskrajni hodnici ne vode nikamo, u kojem se beskrajni razgovori ponavljaju iznova i iznova u polusnovitim sekvencama.

1

I sama je radnja bizarna kao i interijer u koji je uronjena. Bezimeni muškarac poznat samo kao X (Giorgio Albertazzi) u potrazi je za ženom nazvanom A (Delphine Seyrig) koju je možda (a možda i nije) susreo i u nju se zaljubio na tom istom mjestu prije godinu dana. On tvrdi kako su se dogovorili se da će se ponovno vidjeti iduće godine. Ona, elegantna i tajnovita, uporno ponavlja kako ga se ne sjeća i kako nije dotad bila u Marienbadu. U kadrovima koji slijede dok je kameri izloženo njeno snovito lice, ruka koju prinosi ramenu, tijelo naslonjeno odsutno na rukohvat stepeništa, ili na ogradu pustog vrta, krupne prazne oči koje gledaju u daljinu dok stranac priča o njihovu susretu, gledatelji bivaju ne samo hipnotizirani već i uvučeni u odnos za koji nisu sigurni počiva li na istini, laži ili iluziji.

Što se zaista dogodilo prije godinu dana, je li riječ o snu ili javi, prošlosti ili sadašnjosti, iluziji opsesivnog muškarca koji se ne može odreći objekta svoje žudnje, teško je reći. U tome leži ljepota ovog filma i njegov misteriozni šarm. Dajući nam nestabilni okvir na koji mislimo da se možemo osloniti, on nas ne lišava u potpunosti značenja, daje nam naprotiv lažnu sigurnost da smisao možemo pronaći. Upornošću koja ne gubi svoj zalet, kako X uvjerava A u susret koji se zbio prije godinu dana, tako i film svoju publiku uvjerava u još neodređene konture ”istine” koja će biti otkrivena. S njegovom naracijom gotovo istodobno ironično pojavljuju se bljeskovi scena koje kontradiktiraju onome što tvrdi.

4

Upornošću koja graniči s opsesijom X se udvara objektu svojih težnji pokušavajući je preoteti svom protivniku (oslovljavanom u scenariju kao M), a pred gledateljima se rastvara lepeza suprotstavljenih prizora i mogućih scenarija; gledamo li priču o dvoje rastavljenih ljubavnika ili čovjeka koji je u naletu ljubomore ubio voljenu ženu i sada je zapeo u limbu ponavljajući iznova i iznova sve što je dovelo do njezine smrti te tko je zaista misteriozni M koji se neočekivano pojavljuje (njezin muž, zaručnik, otjelotvorena Smrt, teško je sa sigurnošću ustvrditi)? Samo jedno je sigurno – M nikada ne gubi u dijaboličnoj igri kartama, kao što ni sama Smrt nikada ne gubi u igri s ljudskim životima koji neminovno završavaju u njezinim rukama.

Ako gledatelji manjeg senzibiliteta ne mogu probaviti priču koja nije posve koherentna, čak će i oni najkritičniji morati priznati vizualnu nadmoć ovog djela u scenama koji pokazuju kako crno-bijela tehnika ponekad nudi mnogo više od modernih efekata, pridajući ovom filmu jedinstvenu ljepotu i eleganciju: geste, pokreti, besmislena igra kartama, pusti vrtovi, beskonačni hodnici, beskonačni razgovori u sobama koji ne vode nikamo, snovite sekvence kojih se ni Lynch ne bi posramio učiniti dijelom svog kaotičnog Mullholand Drivea nadograđuju i upotpunjuju atmosferu sličnu Kafkinu Dvorcu. Napetost i atmosferu nekog zaboravljenog dvorca upotpunjuje i glazba crkvenih orgulja koje mjestu daju gotovo element sakralne nedodirljivosti. Glazba je ta koja gledatelje dovodi na rub ludila kao i protagoniste ”priče” – priče zarobljene u navodnicima, jer ne znamo ni postoji li priča ili je, kao i proizvoljna slova izabrana da se imenuju likovi, izašla iz vrtloga besmisla i ponavljanja.

5

Teatralnost raskošno postavljenih scena ispunjenih svijećnjacima, teškim baršunom i mramorom urezuje se i u izgled likova. A nije žena od krvi i mesa, i sama je teatralna i nestvarna kao mjesto na kojem se nalazi. Kao i mramorni kipovi toga mjesta, ona je hladna, nepomična, obučena u svilu ili u perje, prebačena nepokretna i mrtva kao tragična heroina preko kreveta. Kao i kipovi u vrtu o kojima ona i X razgovaraju, bezimena je, s uvježbanom replikom koju uvijek spremno ponavlja: ”Ja ne znam tko ste Vi, ja Vas nisam nikad dosad vidjela.”

Vrijeme je ono što je uistinu stalo u Marienbadu sa svom svojom raskoši, sobama, vrtovima… Vrijeme je ono što se ne miče dok misteriozni X luta hodnicima u potrazi za Njom, koja utjelovljuje svu snagu njegove opsesije, misterioznom, tajnovitom, nestvarnom, produktom stvarnosti ili njegove bolesne mašte, nečemu što možda pripada vremenu koje je prošlo i zakopalo Marienbad u zeleno more bršljana, korova i sjećanja, ili živoj opipljivoj sadašnjosti, ili je pak samo alegorija za arhetip mračne i neshvatljive Žene pisane velikim slovom.

Gledatelj će zajedno s protagonistima lako zalutati u nepregledne hodnike ludila i besmisla ili će se možda koprcati tražeći izlaz iz nadrealističkih slika na koje film neodoljivo podsjeća sa svojim ukočenim figurama izmještenima iz stvarnosti, predmetima stavljenim u kontekst koji ih čini nepripadajućim, uznemirujućim (šibice, karte na stolu, razbacane cipele).

3

Stavljajući ljubavnu radnju u drugi plan, bivamo zavedeni tom nadrealnom vizijom. Zavedeni i napušteni u hodnicima Marienbada neki će biti razočarani nejasnom pričom. Ali ostavljajući ratio po strani, oni koji se predaju zvukovima, slikama, uvidjet će ubrzo kako je divno izgubiti se i samo – gledati. Poteškoće se javljaju samo ako se trudimo opravdati ovaj film potpuno razumom i nametnuti na njega krute standarde vlastite stvarnosti. Marienbad nije pozadina na kojoj će biti iscrtani obrisi stvarnosti, već strasti, kaosa, artističke slobode u svojem najbeskompromisnijem obliku.

Oda umjetnosti, Prošle godine u Marienbadu, kao i Resnaisovo ranije ostvarenje Hirošima, ljubavi moja, elegantno spaja prošlost sa sadašnjošću, ali dok nas Hirošima ostavlja s osjećajem melankolije za prošlošću koja je nepovratno izgubljena (i mnogo koherentnijom pričom), Marienbad nas ostavlja s predivnim kaosom mogućnosti i interpretacija, praznom alegorijom koju možemo popuniti svim i ničim. Djelo je to koje je uspjelo ostvariti paradoks onog što film kao niz pokretnih slika jest – zaustaviti vrijeme, zaustaviti sliku. Slika koja prestaje biti „filmska priča“ – slijed događaja sa svojim jasnim početkom i krajem, postaje neprolazni trenutak natopljen jezom koja se lijepi uz svaki usporeni pokret.

2

Predivno uznemirujuć zadnji kadar mračnog hotela treperi i nepovratno nestaje pred našim očima, ali iza njega još dugo ostaje urezan prizor nepomične tamnokose muze koja sjedi s rukom oslonjenom o rame zagledana u svijet izvan filmskog okvira. Ostavljeni da se pitamo o granici razuma i ludila i sami bivamo ulovljeni u hodnicima iz kojih kao ni protagonisti više ne možemo, a možda ni ne želimo pronaći izlaz.

2 komentara za “Prošle godine u Marienbadu (1961.)

Leave a Reply

Your email address will not be published.