Krstarica Potemkin (1925.)

Piše: Vedrana Vlainić

Od 14. do 16. studenog, zagrebačko kino Europa pripremilo je posebnu poslasticu podjednako za filmofile i ljubitelje klasične glazbe. Nakon uspjeha prve „fil(m)harmonije“, kada je kino u veljači ove godine počastilo Zagrepčane projekcijom kultne adaptacije Stokerove Drakule, Murnauovim Nosferatuom, ovaj put na red je došao još jedan klasik nijemog filma. Uz pratnju orkestra Zagrebačke filharmonije, svi zaljubljenici u film imali su priliku prisustvovati pravom spektaklu uz jedno od najutjecajnijih ostvarenja sedme umjetnosti, Krstaricu Potemkin Sergeja Ejzenštajna. Radi se o jednom od temeljnih stupova kinematografije, filmu koji je „pokraden“ toliko puta da je vrlo vjerojatno da je prosječna osoba s osrednjim interesom za film već vidjela mnoge modernije inačice nekih kultnih njegovih elemenata. Za ovaj film, toliko puta kroz povijest cenzuriran i zabranjivan, glasoviti holivudski producent David O. Selznick rekao je da snimku treba sačuvati i proučavati poput slika nekih od velikih majstora, primjerice Rubensa ili Rafaela.

2

Baziran na pobuni ruskih mornara protiv njihovih nadređenih na ratnoj krstarici „Knyaz Potyomkin-Tavricheskiy“ usidrenoj na Crnom moru nakon povratka iz rata s Japanom, tijekom revolucije 1905. godine, izvorno je trebao biti dio epskog spektakla radnog naslova „Godina 1905.“. Partija je naručila film za 20. obljetnicu tog događaja, a najveći teoretičar filma, Sergej Mikhailovič Ejzenštajn, odabran je dati posljednju počast propaloj revoluciji koja je postavila temelje za Oktobarsku revoluciju 1917. godine i uspostavu komunizma. Ejzenštajn je, zajedno sa sudionicom te revolucije, Ninom Agadžanovom, radio na scenariju od šest dijelova koji bi obuhvaćali Rusko-japanski rat, masakr radnika u Sankt Petersburgu, ustanke koji su se počeli dizati u gradovima i na selu, protu-revolucionarne akcije i početak političke inicijative u radničkom okrugu Krasnaya Presnya. Pobune na krstarici Knyaz Potyomkin trebala se doticati tek jedna mala epizoda (točnije, prolog prvog filma u seriji) ovog opsežnog pregleda jednog poglavlja ruske revolucionarne povijesti. No, suočeni s lošim vremenskim uvjetima u Sankt Petersburgu, gdje je radnja prvog filma trebala biti smještena, filmska ekipa se odlučila prebaciti u Odessu i snimiti neke kadrove za „Potemkin“ dok se vrijeme ne popravi. Negdje u međuvremenu, Ejzenštajn je odlučio proširiti sekvencu u Odessi (promijenivši time zauvijek tijek filmske povijesti), i nakon par scenarističkih prepravaka, reducirao radnju cijelog filma na događaj koji je u scenariju prvotno zauzimao svega jednu stranicu (od stotinjak).

Pritisnut rokovima, Ejzenštajn nikada nije snimio epopeju kakvu je zamislio (iako je par godina kasnije snimio Oktobar, film čiji naslov govori sam za sebe, a koji bi se mogao gledati kao svojevrsni završetak onoga što je Krstaricom započeo). Potemkin je snimljen za svega 40 dana i dovršen jutro prije premijere. Neovisno o tome (ili možda upravo zbog toga) što pokriva tek jednu „epizodu“ burnog ruskog revolucionarnog duha, radi se o filmu koji posjeduje takvu snagu i moć da je bio zabranjivan u mnogim zemljama (ironično, čak i u Sovjetskom Savezu za koji je izvorno bio i napravljen), iz straha da bi mogao potaknuti publiku na revolucionarnu akciju. Činjenica da je snimljen prema istinitom događaju samo ga čini još interesantnijim, ali plijeni pozornost čak i bez tog konteksta. Potemkin je istinsko remek-djelo koje više od ičega zaslužuje da ga se gleda na velikom platnu.

5

U vrijeme rasta nezadovoljstva radnika u Rusiji, i posada krstarice Potemkin osjeća solidarnost sa svojom braćom na obali dok trpi maltretiranja viših oficira. Kada se jedno jutro nekolicina članova posade pobuni protiv trulog mesa koje bi im trebalo biti servirano za jelo, nađu se izdvojeni pred streljačkim odredom. Običan mornar Grigorij Vakulinčuk intervenira kako bi spasio svoje drugove i apelira na streljački vod da zanemari naredbe. Izbija pobuna u kojoj se čitava posada udružuje protiv oficira, Vakulinčuk pada kao prva žrtva revolucije, a buna koja je počela „zbog žlice boršča“ širi se na kopno strelovitom brzinom i ujedinjuje posadu s građanima obližnje Odesse u zajedničkoj boli i želji za svrgavanjem režima koji ih je predugo tlačio.

Podijeljen u pet narativnih dijelova, po uzoru na klasičnu dramu, Potemkin demonstrira vrhunsku eleganciju forme.

Prvi dio, „Ljudi i crvi“, prikazuje pred-revolucionarnu opresiju i nezadovoljstvo brodskih „radnika“. Ejzenštajn gradi atmosferu prikazom nemirnog, valovitog mora i kadrovima skučenih, nehigijenskih uvjeta u potpalublju i crvljivog mesa namijenjenog večernjem obroku. Boršč u kotlu ključa kao potisnuti gnjev mornara i eskalira u sljedećem činu naslovljenom „Drama na palubi“, koji nam donosi tijek same pobune. Slijede kaotične sekvence uništavanja oficirskih kabina, krupni kadrovi simbola „više klase“ (ukrasni svijećnjaci, tapisoni, ulašteni klavir, liječnikove naočale koje se ostaju njihati na brodskoj užadi nakon što je njihov vlasnik bačen preko palube) i završava Vakulinčukovom smrću. „Zov smrti“ prikazuje solidarnost građana Odesse s pobunjenicima, dok svi zajedno oplakuju ubijenog Vakulinčuka. Dugi, panoramski kadrovi ogromne mase ljudi koji se slijevaju na mol gdje je izloženo Vakulinčukovo tijelo, na njegovim prsima optužujući natpis „ubijen zbog žlice boršča“, ispresijecani su kadrovima stisnutih šaka koje simboliziraju rođenje revolucionarne svijesti (ćirilični natpisi su izgleda i dvadesetih podizali buru među građanima). Mornari Potemkina podižu crvenu zastavu (ako ikoga zanima odakle Spielbergu ideja za curicu u crvenom kaputu u Schindlerovoj listi), u čast svojoj pobjedi nad opresijom. Kako bi se postigao takav izniman sugestivni efekt, zastava podignuta tijekom snimanja bila je bijela, što je inače boja careva, ali to je učinjeno kako bi se kasnije mogla lakše ručno obojati u crveno na celuloidnoj vrpci.

0

Četvrti dio, „Stube u Odessi“, najpoznatija su, najutjecajnija i najdojmljivija sekvenca u povijesti filma uopće, jer njome Ejzenštajn uvodi svoj koncept filmske montaže u kinematografiju. Čin počinje veselom, motivirajućom glazbenom podlogom dok se građani okupljaju u luci kako bi iskazali svoju podršku pobunjenicima. Iznenada, glazba prestaje i odred carskih vojnika se pojavljuje na vrhu stuba. Svo savršenstvo Ejzenštajnovog filmskog umijeća demonstrirano je u tih nekoliko minuta. Brza izmjena nebrojenih kratkih kadrova personificira opći kaos i paniku prestravljenih građana dok bježe pred bajunetama vojnika, čiji je marš kontrastno ritmičan i mehanički. Na stubama se odvija prava tragedija, koja vrlo zorno oslikava mračnu stranu revolucije. Dramatičnost scene dodatno je naglašena prikazima smrti dvije majke i njihove djece (carski režim koji ubija majčicu Rusiju) i dovodi do kultne scene dječjih kolica koja nekontrolirano jure niz stepenice. Svakome tko se naziva poznavateljem sedme umjetnosti trebala bi biti poznata ta scena (bilo iz Coppolinog Kuma, bilo iz Nedodirljivih Briana Da Palme, Gilliamovog Brazila i mnogih, mnogih drugih) – vjerojatno najeksploatiraniji simbol nevinih žrtvi koji je svoj debi napravio upravo na tim stepenicama u Odessi. Kao u grčkoj tragediji, ova scena ima katarzičan utjecaj na gledatelja, izaziva strah i sažaljenje u svrhu „pročišćavanja“ gledateljevih osjećaja (jasno dajući do znanja tko je neprijatelj, a čijoj se strani trebamo prikloniti). Posljednji kadrovi ove memorabilne sekvence prikazuju tri kamena lava: prvi koji spava, drugi koji se podiže i treći ralja otvorenih u rici, u vizualnoj metafori probuđenog gnjeva naroda.

Zanimljivo je spomenuti da se glasoviti masakr u Odessi nikada nije zaista dogodio. No, to nimalo ne umanjuje snagu te scene. Ejzenštajn je njome želio personificirati sva ubojstva civila na demonstracijama od strane carske vojske diljem zemlje i u potpunosti ispunio svoju dužnost kao redatelj, jer ju je učinio toliko vjernom da se često spominje kao da je uistinu dio povijesti.

1

Nakon dinamičnih i dramatičnih „Stuba“, posljednji dio naslovljen „Susret s vojskom“ djeluje prilično antiklimaktično. No, to je vrijeme gdje film iznosi svoju osnovnu poruku, kada Potemkin, u demonstraciji bratstva i jedinstva, prolazi kroz ratnu mornaricu poslanu na njih neozlijeđen, „bez ijednog ispaljenog hica“. Ovdje Ejzenštajn piše svoju povijest, budući da revolucija nije bila uspješno lansirana još dvanaest godina, ali ideja je sasvim jasna, dok gledamo crvenu zastavu kako se i dalje vijori na jarbolu, a mornari kliču i bacaju svoje kape u zrak. Kraj je zato ostavljen otvorenim, kako bi se pokazalo da se radi tek o sjemenu iz kojega se izrodila kasnija, velika revolucija. Potemkin se s punim pravom smatra klasikom svjetske filmske baštine. Čak i danas, rijetko koji redatelj postiže tako dojmljiv vizualni efekt kakav je Ejzenštajn postigao u tako ranom razdoblju razvoja medija. Iako često nazivan „propagandom“ (naravno, to je upravo ono što on i jest), to ne znači da mora nositi negativan prizvuk. Potemkin je snimljen s vrlo jasnom svrhom i tu svrhu ispunjava u svakom pogledu. Napravljen je ciljano kao simbol revitalizacije ruske umjetnosti nakon revolucije, no ipak u svojoj domovini nije postigao takav uspjeh kakav se od njega očekivao. Na box-officeu navodno ga je potukao Robin Hood Allana Dwana, i to već u prvom tjednu prikazivanja, te nije uspio opstati dulje od četiri tjedna. No, iako zabranjen u mnogim zemljama (odnosno, vjerojatno upravo zbog toga), postigao je puno veći uspjeh u inozemstvu i učinio Ejzenštajna svjetski poznatim.

Više no svojom političkom porukom, Potemkin je šokirao publiku vrlo grafičkim (za ono doba) prikazom nasilja i demonizacijom opresora. Ejzenštajn namjerno izbjegava trodimenzionalne, individualne likove, već se koncentrira na mase ljudi koji se simultano kreću prema istom cilju. Čak je i Vakulinčuk prikazan više kao simbol nego kao samostalan karakter. Dijalozi na karticama ograničeni su na komentar općeg stanja. Nema prostora za nikakvu osobnu dramu koja bi mogla zasjeniti političku ideju. Kao i svi redatelji Kulešove škole (Lev Vladimirovič Kulešov, sovjetski filmaš i teoretičar filmske umjetnosti koji je uspostavio prvu filmsku školu na svijetu), i Ejzenštajn je eksperimentirao s utjecajem filmske obrade i montaže na publiku. Film je montiran tako da izazove najveću moguću emocionalnu reakciju i postavlja vrlo jasnu karakterizaciju. Gledatelju je bez uvijanja dato do znanja da treba suosjećati s pobunjenim mornarima i pridružiti im se u mržnji spram okrutnog režima, personificiranog u oficirima na brodu i vojsci koja vrši masakr u Odessi. Scene su uglavnom masovne, ali krupni kadrovi odabrane nekolicine nepovratno se urezuju u pamćenje gledatelja i dodatno pridonose emocionalnom odgovoru. Film je tehnički savršen, a brojne masovne scene organiziranog kaosa su i dan-danas, gotovo čitavo stoljeće kasnije, podjednako impresivne.

3

Rusi sve čega se uhvate, bila to revolucija ili film, rade s takvom strašću i izdrilaju do savršenstva. Tako i je Ejzenštajn, dijete ruske revolucije, strastveni komunist i vjeran član partije, posvetio svaki kadar filma svom uvjerenju. Iako je estetika i tehnika Potemkina ostavila puno više toga u nasljeđe budućim generacijama nego njegova politika, nemoguće je odvojiti jedno od drugoga. Ejzenštajn svakako nije – njegov pristup filmu bio je u potpunosti pod utjecajem njegovih političkih stavova. Zato je možda pogrešno nazivati ovaj film propagandom, budući da je Ejzenštajn smatrao da umjetnost niti nema drugu svrhu nego utjecati na mišljenja ljudi (i prikloniti ih komunističkom režimu). No, upravo takva posvećenost politici naplatila je svoj danak od njegove umjetnosti razvojem socijalističkog režima. Do kraja života snimio je samo sedam filmova, od kojih je većina cenzurirana, a velik broj projekata bio mu je zabranjen i prije same realizacije.

Ejzenštajn je montažu smatrao najvišim stupnjem režije i Krstaricu Potemkin, osim u propagandne svrhe, upotrijebio je i kao medij za testiranje nekih svojih teorija. Eksperimentirao je s brzim sekvencama snimaka koji variraju u duljini, sadržaju, dinamici, osvjetljenju i kutu kamere. Smatrao je da film postiže najveći dojam ne skladnim slijedom slika, već njihovim međusobnim suprotstavljanjem. Upravo time film postavlja svoje osnovne argumente: prestravljena lica civila protiv vojske čija su lica izvan kadra; vojnikova čizma koja gazi ruku mrtvog dječaka; starica koja u suzama moli za milost u jednom kadru, a u sljedećem je okrvavljena lica, naočala razbijenih metkom. Predani marksist, Ejzenštajn je svoju teoriju oblikovao prema Marxovom pogledu na povijest kao vječnom konfliktu sile (teze) i protusile (antiteze) koje se moraju sudariti kako bi proizveli novi, veći fenomen (sintezu). Montaža, zato, mora proizlaziti iz ritma, a ne iz same priče. Kadrovi trebaju biti rezani tako da vode ka nekoj konkretnoj poanti, a ne se zadržavati na individualnim likovima isključivo iz osobnog interesa za njih. Moć scene na stubama u Odessi percipira se tek kada gledatelj iskombinira sve individualne kadrove i njegov um formira novi konceptualni utisak koji nadilazi samu narativnu sekvencu tih kadrova.

6

Iako nijem, film govori nevjerojatno mnogo. Svaka projekcija na velikom platnu zaista je neopisiv doživljaj za svakog filmofila i neizmjerno mi je drago što sam ga i ja dobila priliku gledati onako kako je i zamišljen da se gleda, i to još uz glazbenu pratnju uživo. I to kakvu pratnju! Filharmonijskim orkestrom ravnao je maestro Krešimir Batinić, a izvedena je glazba Edmunda Meisela, originalno skladana za berlinsku premijeru 1926. godine. (Glazba je, inače, doživjela mnoge adaptacije, uključujući i onu poznatog britanskog dua Pet Shop Boysa 2005. godine, kao pokušaj približavanja filma modernoj publici).

Glazba ovdje igra veliku ulogu. Upravo je ona ta koja potpaljuje revolucionarni duh u gledatelju. Ona je ta koja, nijemim filmovima općenito, daje onu emocionalnu dubinu koja bi se, u moderno doba, prenijela dijalogom. I upravo zbog svega toga Potemkin je tako dugo bio smatran opasnim. No njegova moć uvelike ovisi o situaciji u kojoj je prikazan. U doba mira i prosperiteta, ostaje samo impresivna studija filmske tehnike. No, koliko takvih „mirnih i prosperitetnih“ država postoji? Reichov ministar narodnog prosvjećenja i propagande Joseph Goebbles nazvao je Potemkin predivnim filmom bez konkurencije u kinematografiji, ali je rekao i da bi svatko bez političkog uvjerenja mogao postati boljševik nakon što ga odgleda. Činjenica je, svoju svrhu vrši jako dobro – pred kraj sam i ja zamalo poželjela zaploviti s mornarima Potemkina pod crvenom zastavom slobode.

Krstarica Potemkin film je koji uistinu imortalizira duh revolucije: slavi ga za one koji su je već prihvatili i promiče ga među onima još uvijek suzdržanima. No, njegov najveći utjecaj ipak je onaj među studentima filma diljem svijeta, koji desetljećima i dalje posuđuju tehnike utemeljene u Rusiji prije 88 godina.

Jedan komentar za “Krstarica Potemkin (1925.)

  • Vanja says:

    Valjda ću nekada imati barem sličnu prigodu (ne vjerujem da će se desiti “filmharmonija”, Potemkin ionako nije čest gost na ekranima), ali kroz ovu recenziju mi se vratilo tako mnogo scena koje sam potpuno zaboravila i koje sam vjerojatno gledala nekada davno. Mislim, film.

    Ali si me pokupila s onim:
    “Rusi sve čega se uhvate, bila to revolucija ili film, rade s takvom strašću i izdrilaju do savršenstva.”

    Uvijek sam govorila, velika država, veliki ljudi, velika prostranstva, veliki problemi, velike revolucije, veliki spomenici, veliki jadi, ma kod njih ni malo nije malo. :)

    Hvala

Leave a Reply

Your email address will not be published.