Shell (2012.)

Piše: Vanja Kulaš

Realistički uvid u jedan fragment bezdogađajnog života dvoje ljudi na rubu civilizacije, pred gledatelja postavlja zadaću promišljanja patogeneze njihove duboke nesreće. Debi škotskog redatelja i scenarista Scotta Grahama (1974) turobna je pripovijest o dvjema izranjavanim dušama skutrenim u (samo)nametnutoj izolaciji, a sve u strahu od napuštanja prostora vlastite traume koji je paradoksalno, time što im je znan i samo njihov, uvjetno i zona ugode.

Središnja akterica ove low budget drame naglašeno intimističkog ozračja, zaposlenica je benzinske postaje, baš u skladu sa svojim imenom, kako primjećuje slučajni prolaznik kroz njezin mali privatni pakao. Jer zove se Shell- doduše ne poput naftne kompanije, uvrijeđena je ona, nego kao školjka. Djevojka (ekspresivna, naprosto zatravljujuća Chloe Pirrie) ne radi na blistavoj pumpi uz kakav autoput, već životari u samotnoj montažnoj kućici na lokalnoj cesti, duboko u planinskoj zabiti. Mjesto radnje je Škotsko visočje, a kada, teško je precizirati, vrijeme kao da se ondje odavno zaustavilo. Plahi djevojčurak srnećeg pogleda teret samoće dijeli s ocem Peteom (Joseph Mawle), teškim epileptičarom, o kojemu se opsesivno skrbi, iako bi s obzirom na njezinih sedamnaest, svakako prirodnije bilo da je obrnuto. Za razliku od njega, bolećivo šutljivog mehaničara, koji povazdan posvećeno rastavlja stare automobile u osami skrovite garaže, kći mu u prednjem, izloženom prostoru kuće vabi putnike namjernike, željna susreta, promjene, ma i kakvog uzbuđenja. Skromni dom okljaštrene, dvočlane obitelji podrhtava od silovitog fijuka vjetra na pustopoljini i drmusanja teških kamiona u prolazu. Shell iz večeri u večer automatizirano priprema uvijek isto jelo, ponekad zaneseno plešući uz glazbu s malenog tranzistora, no očevim ulaskom u prostoriju sve zamire. Njihovi zajednički trenuci u smiraj dana nalikuju onima oca i kćeri u Torinskom konju Bele Tarra. Pete večera u tišini, bez riječi komentara ili pohvale, potom nečujno nestaje u svojoj sobi praćen kćerinim zaštitničkim pogledom.

33

Na vizualnoj ravni mističnim se pejzažnim totalima (u kojima se ogleda majstorstvo južnoafričko-njemačke fotografkinje i snimateljice Yoliswe Gärtig) slavi nepatvorena ljepota negostoljubivog, gorštačkog kraja. Estetika Grahamovog debitantskog filma na tragu je hiperrealizma Bruna Dumonta, njegovih prikaza škrtih i jednoličnih krajolika sjeverne Francuske, napučenih neostvarenim individuama koje žude za bijegom – u obližnji veći grad, na bojište, u samostan. Prirodu Graham baš poput Dumonta koristi kao metaforu unutarnjeg stanja likova, konkretnije njihove životne ispraznosti, što se apostrofira monotonom sukcesijom identičnih pejzažnih slika, te opetovanih banalnih radnji. Fatalnu cestu gledamo stalno iz iste točke, s fiksne pozicije benzinske pumpe, no unutar nepromijenjenog kadra mijenjaju se boje, osvjetljenje, metorolološke prilike, što se poklapa s raspoloženjem likova i njihovim životnim okolnostima.

Prvi mraz kao i divljač koja se spušta s planina u potrazi za hranom najavljuju zimu; ukazujući na izmjenu godišnjih doba, Graham navješćuje dramatičnu promjenu u životu svojih protagonista. Pri tome povlači paralelu između dvoje usamljenika i krajolika, a srna uklopljena u nj onaj je maleni djelić Shelline nutrine koji se usuđuje priželjkivati odmak od nametnute joj životne statike i beznađa. Naime, Shell se sporadično ukazuju srne/ duh jedne od njih čija eterična pojavnost predstavlja djevojku samu sluđenu čežnjom za bijegom. Životinju satiru kotači turista u prolazu, baš kao što djevojčin životni kontekst njezine bojažljive misli o možebitnom odlasku a priori čini neostvarivima. Pomalo isprane metaforike kod Grahama ima podosta: srni, usmrćenoj na cesti, umjesto ultimativne slobode na planinskim pašnjacima, dodijeljena je utilitarna funkcija (hrana za zimu) kao što je i Shellina egzistencija svedena isključivo na puku svrsishodnost (kućanica, radnica na pumpi). Pete trančira srnino tijelo, koje završava u škrinji za zamrzavanje – otprilike poput Shell, sputane i gotovo doslovno utamničene, lišene bilo kakvog višeg smisla, u kućerku na kraju svijeta. Čini se kako oca izjeda savjest što kćer u toj pustoši drži poput zatočenice, bez ikakve prilike za ispunjeniji život, no nije je kadar pustiti da ode, što zbog svoje bolesti, što zbog činjenice da mu je ona jedina referentna osoba, ali i komunikacijski posrednik, spona s vanjskim svijetom.

22

Shell i Pete se, paradoksalno, usred nepreglednog prostranstva guše u otužnoj skučenosti svojih mentalno-prostornih okvira. Gotovo neizdrživa frustracija za gledatelja proizlazi iz fakta da se šanse za bijeg djevojci, koja odrasta uz prometnu cestu, pružaju počesto: neprestance je na korak od toliko žuđene promjene, ali nikad dalje od toga. Zahvaljujući protoku ljudi na putu prema ostatku svijeta ili planinama, ona dobiva priliku za nemuštu romansu s vršnjakom iz susjednog sela, dok joj se istodobno pokušava približiti sredovječni rastavljeni muškarac. Za njega je benzinska pumpa ispovjedaonica i oblik psihoterapije, a u empatičnom curetku vidi potencijalnu partnericu za nov životni početak.

Destabiliziranoj tinejdžerici koju je majka odavno napustila, a preostali je roditelj uporno, uvijek iznova odbacuje, namijenjena je automatizmom uloga žene u kući. Vidimo je dvoslojno: kao začahurenu adolescenticu (njezina ranjivost prikazana je kroz voajerističke scene kupanja, pjevušenja, plesa, oblačenja) i starmalu domaćicu (prizori njezina robotiziranog odrađivanja kućanskih poslova). Otac, zatvoren i psihički teško oštećen čovjek, svakodnevne aktivnosti svoje kćeri u kući promatra kroz staklo, iz sigurnosti svoje radione, koju rijetko napušta. Noću zbog doslovne i simbolične hladnoće (neizdrživa usamljenost), djevojka se ocu uvlači u postelju, no on se povlači, odbijajući svaku bliskost. Ona pak nametnutu joj fizičku distancu premošćuje u trenucima njegovih silovitih epileptičnih napadaja: kad otac gubi svijest i kontrolu nad svojim tijelom, kći je zahvalno preuzima, tješeći ga poput djeteta. Postupno, na njezinu inicijativu, njihov odnos poprima incestuoznu dimenziju. Način na koji se otac i kći krišom pogledavaju, zahtijevaju jedno od drugog verbalizaciju uzjamnih emocija, sporadično dodiruju ili pak ustežu od fizičkog kontakta, kao i otvoreni ili prikriveni posesivni ispadi (primjerice kada se Pete kasno vrati iz puba ili pak kad Shell njega poželi upoznati sa svojom simpatijom) upućuje na latentan, ali jednosmjeran ljubavnički odnos. To potvrđuje i scena u kojoj ih neznanka na proputovanju spontano upita u kakvoj su njih dvoje vezi, a Shell kao da nije zadovoljna Peteovima konvencionalnim odgovorom… Takva malformacija obiteljske strukture vodi u tragediju koja na koncu ipak otvara prostor za djevojčino oslobođenje.

1

Za filmskog trajanja od devedesetak minuta priželjkujemo da Shell baš poput Dorothy L. F. Bauma vjetar otpuhne u neki bolji svijet, no poetičnoj nedorečenosti čitavog filma bolje bi od poprilično banalnog grand finalea (u kojem se ona uspinje u kabinu nekog kamiondžije i odvozi u nepoznato) pristajao otvoren, tek naslućen svršetak. Shell nakon dugogodišnje sputanosti, sve dotada gotovo psihofizički paralizirana, iznenada počne odmicati cestom od koje kao da je bila odvojena nevidljivom barijerom – najprije odluči potrčati za automobilom s mladom ženom i djevojčicom koja je kod nje zaboravila lutku, drugom prilikom meditativno korača u daljinu, da bi se u odjavnoj špici poznati kadar s vizurom ceste posve otvorio, a time i djevojčina životna perspektiva.

Unatoč mjestimičnim iskliznućima u prvoloptašku metaforiku kojom se nastoje predočiti emocionalna previranja glavnih protagonista – dvoje potisnutih šutljivaca, Shell je intrigantna komorna drama. Iako bolno usporen, u svekolikoj ljepljivosti pogrešno usmjerenih i neuzvraćenih osjećaja, pomaknute agresije i dubokih traumatskih iskustava likova, film kontinuirano obiluje malim, ali značajnim dramatskim pomacima koji održavaju tinjajuću napetost.

Leave a Reply

Your email address will not be published.