Oliver Frljić: U umjetnosti se sloboda polako i mukotrpno osvaja, a brzo i dugoročno gubi

Piše: Izabela Laura

Zašto monogamija? donosi intervju s redateljem Oliverom Frljićem

________________________________________________________________________________

Oliver Frljić kazališni je redatelj kojeg ne treba puno predstavljati. Rođen u Travniku 1976. godine, Oliver je završio kazališnu režiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu usporedo sa studijem Religijske kulture na Filozofskom fakultetu Družbe Isusove. Od početka svoje karijere volio je provocirati javnost tematizirajući u svojim predstavama probleme koje naše društvo, inače tomu sklono, voli zaobilaziti. Takva je i njegova nedavno postavljena predstava u Rijeci Aleksandra Zec, koja se bavi istinitim događajem ubojstva dvanaestogodišnje djevojčice Aleksandre Zec 1991. godine.

Frljić režira i predstave za djecu, poput Blizanki u Dječjem kazalištu Dubrava za koju je dobio brojne nagrade, a nije mu stran ni rad u inozemstvu. Dosta je režirao u regiji, primjerice u Beogradu, gdje je postavio Zorana Đinđića , ali i u Njemačkoj. Svojevrsna prijelomna predstava ne samo za njegov rad koliko za naš teatar predstava je Mrzim istinu postavljena u zagrebačkom kazalištu &td u kojoj se prikazujući dramu jedne, odnosno vlastite obitelji, igra razinama fikcije i stvarnosti.

Recentnije su mu predstave Dantonova smrt, koju je postavio na Dubrovačkim ljetnim igrama 2012., Hamlet u ZKM-u te spomenuta Aleksandra Zec.

Kakav stav redatelj koji se strastveno zalaže za društveno angažiranu umjetnost ima prema masovnoj kulturi i medijima, kome je njegov teatar namijenjen i kome je dostupan, zašto je njegova nedavna predstava Nebožanska komedija u Poljskoj zabranjena, saznajte u redcima što slijede.

oliver frljic

Iskustveno gledano, pojam kulture u današnjem hrvatskom društvu u široj populaciji izaziva svojevrstan zazor: rubrike kulture na portalima manje su čitane od ostalih, u tiskanim medijima, osim časopisa specijaliziranih za nju, kultura dobiva sve manje prostora, pa čak i se država sve manje odlučuje izdvojiti za nju. U čemu je, po Vašem mišljenju, problem s tim ambivalentnim pojmom kulture?

Ne bih rekao da pojam kulture izaziva zazor. Prije se radi o tržišnom diktatu koji određuje kakva kultura i u kojoj količini može dobiti medijski prostor. Kritike Tomislava Čadeža, koje su s one strane kazališne, ali i obične pismenosti, redovito izlaze u Jutarnjem listu jer je njihov tabloidni stil jedina forma u kojoj je kultura prihvatljiva čitateljima ovih novina. One su dobrodošao predah između plaćenih i neplaćenih reklama, ako i same nisu to isto. Međutim, ako izuzmemo tiskane medije, mislim da kultura dobiva adekvatan prostor – i kvantitativno i kvalitativno. Pitanje je samo tko to i koliko čita.

Kada govorimo o popularnoj kulturi, s jedne strane govorimo o vrsti narodne kulture koja čini samo njene rubove, a s druge strane o masovnoj odnosno komercijalnoj popularnoj kulturi koja dolazi odozgo i koja umnogome služi kao manipulativno sredstvo. Ipak, kako piše Dean Duda u Kulturalnim studijima, skupina književnih teoretičara koja je 80-ih na Stanfordu pokrenula časopis TABLOID tvrdi da ”masovna kultura nije samo izvor lažne svijesti nego i izvor u nadilaženju te lažne svijesti.” Može li masovna kultura i na koji način obuhvatiti te suprotne funkcije ?

Kroz masovnu kulturu događa se proces deaurizacije. Tehnološka reprodukcija problematizira ideološki i tržišni primat originalnog umjetničkog djela i demaskira ono što se krije ispod pojma “autentično”. Walter Benjamin kaže da se i “kod najsavršenije reprodukcije gubi nešto: ‘ovdje i sada’ umjetničkog djela – njegova jednokratna egzistencija na mjestu gdje se nalazi, a ‘ovdje i sada’ originala tvori pojam njegove autentičnosti.” Upravo kroz pojam “aure” vrši se upisivanje ekonomske moći određene društvene klase. Mogućnost posjedovanja, simboličkog ili stvarnog, autentičnih umjetničkih djela, postaje socijalni marker. Mišljena na taj način, masovna kultura može postati “izvor u nadilaženju lažne svijesti”.

2

Mnogi popularni filmski, ali i televizijski uradci danas razotkrivaju način na koji funkcionira sustav, medijsku konstruiranost svijeta, prikazuju cijeli backstage. Kako to da smo i unatoč tomu autistični i upijamo ono što nam se servira, s ponekim komentarom, ali nula akcije?

I ovo pitanje reflektira jedno iskrivljenje svijesti jer pretpostavlja određeni performativitet znanja koji, po meni, ne postoji. Po njemu bi ergo znanja bilo djelovanje u skladu s tim znanjem. Međutim, stvari uglavnom nisu takve jer znanje uključuje i znanje o posljedicama djelovanja u skladu s tim znanjem. Zbog toga udobno zavaljena Amerika u prime timeu gleda Homeland ili House of Cards jer politička moć svoj cinizam više nema potrebu skrivati. To je situacija koju šekspirolog Anselm Haverkamp opisuje kao “potpunu i doslovnu ironiju u kojoj sve metafore postaju trenutačno istina, dok u isto vrijeme sva otkrivena istina postaje metaforična.”

Kad smo kod akcije i pobune, Vaša nedavno postavljena predstava u ZKM-u, Hamlet Williama Shakespearea, bavi se upravo pobunom. Komentirajući predstavu, izjavili ste kako je Hamletova pobuna besmislena jer ju je sustav odavno predvidio. Što onda Hamlet može učiniti ? Ako je individua bespomoćna u odnosu na sustav koji nad njom provodi represiju, što joj preostaje činiti?

Nikada nisam polagao previše nade u individualnu pobunu jer ona uvijek ostaje na razini socijalne geste, bez mogućnosti generiranja strukturalnih promjena. Ovo govorim i iz iskustva nekih pobuna koje sam i sam vodio – npr. one na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti. Ona mi je definitivno donijela određeni socijalni kapital, ali je fundamente pedagoškog sustava protiv kojeg sam ustao ostavila neokrznutim. Kolektivna pobuna i pripadajuća joj solidarnost danas su, izgleda, moguće samo u situaciji krajnje krize, kad se više nema što izgubiti osim “vlastitih okova”. U tom kontekstu izgleda da sustav određuje čak i uvjete pobune protiv sebe.

Zalažete se za društveno angažiranu umjetnost. Vaš je teatar aktivistički nastrojen i govori o svojem vremenu. Što takav teatar može učiniti, komu je namijenjen i komu je dostupan?

Dugo sam tražio model u kojem bi teatar koji radim nadišao svoja komunikacijska ograničenja. Jer publika s kojom doista želim komunicirati zapravo ne ide u kazalište. Ono ih ne zanima. Zbog toga sam odlučio vidjeti na koji način ovaj stari medij može strateški misliti nove medije, na koji način medijska izvedba može postati inherentna njegovoj dramaturgiji, na koji način ono što radim može početi proizvoditi učinke u jednom širem kontekstu. Recentni su primjeri za to predstave 25.671, Zoran Đinđić, Pismo iz 1920 i Nebožanska komedija. Kroz njih se uspio ideološki sukob, koji je u umjetnosti uvijek transponiran u onaj estetski, demaskirati i vratiti u društveno polje iz kojeg je došao. Nažalost, većina onih koji bi o kazalištu trebali kritički i analitički pisati, uopće ne prepoznaju ovu izvedbenu razinu jer njihovo mišljenje ostaje normirano onom shemom u kojoj je primarni emanator i nadziratelj kazališnog značenja kazališna predstava.

1ryan

Režirali ste u Dubrovniku, Splitu, Zagrebu, Rijeci, pa ste i predloženi za intendanta riječkog HNK. Upoznati ste dakle sa statusom kazališta u Hrvatskoj. Gdje se danas teatar u Hrvatskoj nalazi, u području popularne ili visoke kulture, s obzirom na opće mnijenje? Kakvu snagu ima?

Nominalno su nacionalne kazališne kuće još uvijek onaj prostor u kojem se uspostavlja distinkcija između visoke i popularne kulture, zato je, valjda, jedna od njihovih osnovnih zadaća postavljanje djela iz klasičnog repertoara. Međutim, klasični repertoar, koji se može podvesti i pod pojam “selektivne tradicije” Raymonda Williamsa, namjerno zaboravlja pitanje selekcijske moći. Drugim riječima, tko radi selekciju i valorizaciju, u kojem kontekstu i koji su njihovi učinci? Ukus je ideološka kategorija. On funkcionira kao oznaka klase. Za Bourdieua konzumacija kulture predisponirana je da ispuni društvenu funkciju legitimacije socijalnih razlika. Visoka kultura još je jedan prostor socijalnog isključenja. Da bih subvertirao logiku nacionalne kulture, koja je uvijek visoka, a ne popularna, za svoj prvi angažman u jednom HNK-u izabrao sam fenomen turbo-folka. Dakle, zanimalo me na koji je način moguće dekonstruirati nacionalnu kulturu i njezine legitimizacijske matrice.

Mediji su, kako piše Duda citirajući Douglasa Kellnera, potpuno kolonizirali kulturu. Medijska kultura dominantna je forma u suvremenim društvima, ali i mjesto borbe za nadziranje društva. Kakav je Vaš odnos prema medijima, pazite li na sve što konzumirate i je li uopće moguće stalno biti svjestan da je slika realnosti koju mediji stvaraju ipak konstrukt? Je li naš narod svjestan koliko televizijski i novinski mediji utječu ne samo na njegovu percepciju stvarnosti nego i na njegovo djelovanje?

Polje mog interesa jest društvena kontrola koja se realizira kroz medije. Zbog toga konzumiram sve što mi može pomoći u shvaćanju medijskih mehanizama ove kontrole, naročito ono što na prvi pogled izgleda bezazleno. A da je medijski posredovana stvarnost konstrukt, istina je stara koliko i prvi medij. Međutim, u vašem pitanju rezonira jedna stara dilema – što ima ontološki primat, medijatizirana ili nemedijatizirana percepcija. Mislim da je ta dilema lažna. Stvarnost je uvijek već posredovana – bilo kroz naša osjetila ili kognitivnu aparaturu. Mi nikada ne možemo doći do Kantovog Ding an sich. Što se naroda tiče, njega bih ostavio samom sebi.

2benedict

Treba li pri stvaranju predstave ili bilo kojeg drugog oblika umjetničkog djela u obzir uzimati publiku, u smislu da joj se nešto u tom djelu treba dopasti kako bi, primjerice u teatru, odlučila pogledati predstavu? S obzirom da teatar, kao i bilo koja druga umjetnička forma, bez svoje publike gubi smisao i mogućnost da nešto izrekne ili promijeni ? Uzimate li Vi to u obzir u svojem radu?

Primarni je cilj onoga čime se bavim komunikacija. Kao što sam rekao ranije, stalno pokušavam proširiti tu komunikaciju, izmjestiti je u jedan drugi ideološki prostor u kojem ona može prozvesti različite oblike socijalne antagonizacije, a kao opozicija proklamiranoj nacionalnoj homogenizaciji. Čak i najradikalnije umjetničke geste, koje dolaze do samog ruba komunikabilnosti, još uvijek računaju na kompetentnu gledateljsku zajednicu s kojom će uspostaviti komunikaciju. Takav je npr. projekt Josepha Beuysa I Like America and America Likes Me. Umjetnost treba proizvoditi stvarne interese publike, a ne servisirati ono što publika misli da su njezini interesi.

Za kraj, da se osvrnemo na nedavne događaje u Poljskoj. Vaša predstava Nebožanska komedija, koja se trebala baviti problemima antisemitizma u Poljskoj, iznenada je zabranjena zbog negodovanja nekih stranaka. Sličnih ste problema imali i prije u postavljanju predstava u Beogradu i Splitu. Koliko je uopće moguće danas biti slobodan u umjetničkom radu kada se u njega toliko miješa politika? Možemo li uopće govoriti i o tragovima slobode govora kada i malo provokativniji plakat jedne predstave biva zabranjen jer navodno nešto vrijeđa? Zašto se bojimo umjetnosti kakvu je u svom manifestu propagirao Hugo, one koja u sebi sadrži sve, i ljepotu i ružnoću?

Sloboda nije nešto što je jednom zauvijek izboreno ili naslijeđeno. U povijesti možemo pratiti, uz nominalni porast sloboda, kako paralelno karcinom neslobode metastazira. U umjetnosti se prostor slobode polako i mukotrpno osvaja, a jako brzo i dugoročno gubi. Kad govorite o mojim projektima koji su bili meta različitih cenzorskih udaraca, tu se radilo o vrlo brutalnom uskraćivanju umjetničkih sloboda. Ali slobode se oduzimaju i kroz stvaranje atmosfere u kojoj umjetnici cenzuriraju sami sebe da ne bi došli u situaciju da to napravi netko drugi. I sve su normativne estetike zapravo atak na one slobode koje izlaze iz njima propisanog prostora. Politika, ili njezini zakonski eksponenti, uvijek su se uplitali kad je bila riječ o kvalitetnim umjetničkim djelima koja su dovodila u pitanje dominantni sustav vrijednosti, kao i ono što se njime maskira. Od Michelangelova Posljednjeg suda do Pasije poljske autorice Dorote Nieznalske teče jedna paralelna povijest umjetnosti koju konstituiraju umjetnici i djela koja su uspijevala uspostaviti najbolniji dijalog s centrima političke moći – onaj čije su posljedice, nažalost, bile napadi na umjetničke slobode.

 

Foto: Jutarnji, Tportal, Story

7 komentara za “Oliver Frljić: U umjetnosti se sloboda polako i mukotrpno osvaja, a brzo i dugoročno gubi

  • jelena says:

    to da pokušava pronaći način da se obrati i publici van pozorišta je jedina stvar koja mene malko nekad iritira, jer msm da su predstave nekad mogle biti i jače, a da on gubi vreme na stvari koje su da kažem poznate, iako naravno nisu svima iako ih naravno neće nikad prihvatiti ni najmanje – recimo da zoran đinđić počinje kao nešto najmoćnije u našem pozorištu odavno, ali kasnije gubi malo oštricu, što se doduše može gledati i kroz prizmu rada na predstavi, neslavno okončanog

    šteta što ga nisi pitala za oca na službenom putu, i uopšte da i van beograda malo priča o celoj eppopeji sa ateljeom

    kukavičluk i pismo 1920 i mrzim istinu su masterpiece za masterpiecom

  • jelena says:

    a oliver je totalno srce

  • Izabela says:

    možda nam se opet vrati u goste, bit će prilike:)

  • Seger says:

    Papak.

  • jamnica says:

    mučki provokator.

  • Ante says:

    Ko je taj?

  • DS says:

    Kazališni redatelj kojeg ne treba puno predstavljati.

Leave a Reply

Your email address will not be published.