Nikica Gilić: Odnosi filmskog stvaralaštva, filmske teorije i filmske kritike

Piše: Decadent Sympozium

Dr. sc. Nikica Gilić izvanredni je profesor na Filozofskom fakultetu i Akademiji dramske umjetnosti, gdje predaje povijest filma i teoriju filma. Glavni je urednik Hrvatskog filmskog ljetopisa, član Hrvatskog društva filmskih kritičara, Vijeća Animafesta, član savjeta časopisa Ubiq i Autsajderski fragmenti. Bio je umjetnički savjetnik za dokumentarni film pri HAVC-u i član žirija više filmskih festivala (npr. Pula, Dani hrvatskog filma). Objavio je pet knjiga i više od trideset radova i aktivan je član europskog filmološkog kruga, što uključuje i internacionalna izlaganja. Većina studentskih radova filmske teorije i povijesti padaju na njegov teret, ali uz sve to pronalazi pozitivne energije za mlade ljude. Kao uvijek vedar i pristupačan, zaključili smo da je prof. Gilić idealna osoba za raspravu o općim problemima koji pogađaju filmsko stvaralaštvo, filmologiju i filmsku kritiku, odnosno njihovo međudjelovanje, kako na općoj teorijskoj razini, tako i na ovoj praktičkoj lokalnoj. Cilj intervjua bio je raščistiti učestala stratišta mišljenja oko prirode i funkcija te tri djelatnosti, a koja se redovito mogu čitati i u raspravama komentatora ispod FAK-ovih članaka.

3

FAK: Filmsko stvaralaštvo (autorstvo i tehnologija), filmologija i filmska kritika temeljne su kulturološke djelatnosti filmske umjetnosti u međusobno zavisnom odnosu, ali kao autorske djelatnosti također su određene rasudbom onih kome su namijenjene, tržištem u koje zapadaju i povijesnim kontekstom u kojem nastaju. Stvaralaštvo, filmologija i kritika povijesno su su-djelovale u mnogim autorstvima, ali bez filmskog stvaralaštva, filmologija i kritika ne bi na čemu imale zasnivati svoje prakse. Daje li to filmskim stvaraocima primat nad pitanjima vezanim za filmsku umjetnost, primjerice, o tome što je kvalitetan film ili kako bi što valjalo snimati?

Gilić: S jedne strane vi ćete uvijek pronaći kritičare i filmologe koji ne znaju prepoznati dobar snimateljski rad (dobru režijsku ruku), koji su nevješti u stručnim, formalnim pitanjima filmske umjetnosti, odnosno u izražajnim sredstvima filma. S druge strane onda se javlja misao ‘pa što ovi kritičari lupetaju bezveze i prepričavaju sadržaje – mi znamo. Mi koji radimo – mi znamo.’ To, međutim, tako ne funkcionira. Ne funkcionira ni u jednoj umjetnosti, pa tako ni na području filma. Stvaranje i refleksija, u umjetnosti su dvije djelatnosti. Ima ljudi koji se bave  i s jednom i s drugom i ima ljudi koji se bave samo s jednom ili samo s drugom, ali to nikada nije stvar sposobnosti redatelja za bavljenje nečime, nego samo pitanje je li taj i redatelj i kritičar, odnosno filmolog, ili nije. Tko je sposoban suditi o umjetničkom djelu taj je kritičar i/ili filmolog, bez obzira na to je li stvaratelj ili nije. Mi danas u Hrvatskoj imamo mlade ljude koji su i autori i kritičari i relativno su dobri u oba područja, tu nema i ne smije biti čvrstih podjela. Da samo to, da je netko stvaratelj, daje legitimaciju za vrednovanje filma – to ne funkcionira tako jer je refleksija naprosto druga vrsta djelatnosti.

FAK: Takav zaključak bi se u nekim slučajevima mogao interpretirati i kao tvrdnja da neki autor ne zna što radi spram nekog kritičara?

Gilić: Ne. Postoje pravila snimanja i pravila gledanja. Ona su u međusobnoj vezi, ali nisu u ovisnosti i nisu primarna ili sekundarna, ona su stalno u interakciji. Kada radite film ili pišete kritiku, često niste svjesni što sve radite. Čak ni kritičar nije nužno najpozvaniji da prosuđuje samu filmsku kritiku, za takvo što potreban nam je metakritičar, razumijete? Znači, svaka djelatnost je jedno, a refleksija o toj djelatnosti drugo. Jednome je lakše pisati kritiku, drugome je lakše pisati metakritiku, objašnjavati zašto je nešto procijenjeno tako i tako. Onaj tko odlično objašnjava zašto je neka kritika takva i takva, ne mora biti odličan u procjenjivanju filmova. Ako hoćete dobar primjer gdje umjetnici glasaju, a nema velikog učinka u općem konsenzusu filmofila – to su Oskari – gdje stvaraoci glasaju s vrlo lošim posljedicama po američku filmsku umjetnost. Tu je refleksija potpuno maknuta, ostali su samo radni profesionalci, oni koji stvaraju. I što smo s tim dobili? (smijeh)

FAK: Dakle, unatoč izvornoj podjeli na filmsko stvaralaštvo, filmologiju i kritiku, zapravo smo djelatnosti razdvojili na radne (stvaralačke) i refleksivne (kritičke). Još uvijek, međutim, ostaje da film i autor generiraju refleksivno područje.

Gilić: Prije svega, film je taj koji generira, ne autor. Svaki film nastaje s obzirom na konvencije, politiku, estetiku, ideologiju, autorstvo, itd. To što film stvara, nije razlog da autor sebi prisvoji efekt filma ili da na temelju toga sudi o ostalome. On to pravo tek mora dokazati, ali ne svojim filmovima, nego svojom refleksijom.

FAK: Drugim riječima, želja da se postane autorom, odnosno potreba da se snimi film, nije samo stvar odluke autonomne volje, nego bi se moglo raditi i o svojevrsnoj ‘povijesnoj potaknutosti’ na filmsko stvaralaštvo?

Gilić: Ne želim umanjivati važnost autora. Osobno me autorstvo zanima u filmu. Ali, ne postoji zapravo prvi stvaratelj. Svaki stvaratelj nastao je na temelju gledanja, na temelju razmišljanja, na temelju čitanja, praćenja medija, bilo čega. Sve to ulazi u njegovu odluku da radi film, ali što je za gledatelja još važnije (a film bez gledatelja ne postoji, to je mrtvi predmet), tu ulaze sve konvencije vremena – umjetničke, političke, ideološke, kakve god hoćete, kojih je svjestan ili nesvjestan i gledatelj i stvaratelj, ali se obojica prema njima odnose, reagiraju i zauzimaju stavove i ako su svjesni i ako su nesvjesni. Dakle, pitanje stvaralaštva kao poticaja za sve ostalo je doista preduvjet da bi nastalo područje, ali je s druge strane kapitalizam bio preduvjet da nastane filmska industrija. S druge strane apstrakcija, odgoj, elitizam i teorija prethodnih umjetnosti bili su preduvjet da nastane film kao umjetnost. Oni koji su radili filmove bili su izloženi umjetnosti u fotografiji, u kazalištu, u književnosti, pa su dobili ideju da bi umjetnost mogli naći i u filmu.

0

FAK: Kakvu onda vrijednost istraživanje o filmskim postupcima i mediju filma ili razmatranje kvalitete određenog filmskog djela, naročito ako se radi o javnoj patrolnoj angažiranosti, unosi u područje filmske umjetnosti?

Gilić: Hm. Tu moramo ugrubo kritiku podijeliti na onu koja vrednuje i onu koja analizira. Kritika koja analizira, koja opisuje – koja ne kaže dobar-loš zato i zato, nego samo opisuje postupke i silnice djelovanja, ona je po definiciji i dio filmologije, takoreći dio znanosti, u puno većoj mjeri dio znanosti, nego li same kritike koja vrednuje, a koja je kritika zapravo samo u užem smislu.  Iz kritike koja analizira iznikli su brojni znanstveni uvidi filmologije. Vrednujuća kritika je kritika koja je više simptom svog vremena i mijenja se vrlo lako. Za deset godina nešto što je bilo dobro postane loše i obratno. Analitička kritika se sporije mijenja i sporije zastarijeva – ili nastavlja trajati. Štoviše, nju možete provjeravati. Vrednujuću kritiku nemate kako provjeriti, tu ima puno relativnih elemenata koji s vremenom nestaju. Npr. ako se za neki film kaže da je ključno što se stalno provodi neki postupak, npr. pokret kamere – vi to možete provjeriti. Tu je prisutan veći znanstveni prinos, ali i praktičan. Kritika koja ide na analizu stvaralaštva kao stvaralaštva (postupka kao postupka), ona može otvoriti oko i um stvaratelju i gledatelju i kritičaru, da lakše i bolje razumije što je vidio. Vrednovateljska kritika nosi drugu vrstu važnosti, ona je socijalno relevantna, između ostaloga važna je da se na kraju krajeva prosudi kome će se dati novac za snimanje – zašto bismo dali novac nekome tko stalno dobiva loše kritike? Recimo. Onda, može biti uputa užem krugu gledatelja ili refleksija autoru. Ima svoje učinke, ali skloniji sam analitičkoj kritici… premda i sam znam napisati vrijednosnu, nije to meni strano. Dapače.

FAK: S obzirom kako smo izveli temeljnu podjelu, možemo u sklopu ovog problema zaključiti da radna i refleksivna djelatnost nose istovrijednost?

Gilić: To su različite vrijednosti koje su međusobno ravnopravne, da. Gotovo kao usporedba kruška i jabuka, voće su, a koja je bolja, kako ćete to procijeniti? E, to je to.

FAK: Tokom jednog razgovora o tehnikama filmskog snimanja i upotrebi filmskih postupaka, kolega filmolog prokomentirao je: ‘Apsolutno me ne zanima kako se dolazi do filma, to je posao autora. Moj je posao film istraživati.’ Većina specijaliziranih filmologa, iako dijeli strast prema stvaralaštvu filma, nema potrebnog vremena, želje ili talenta za sudjelovanje u samom stvaranju filmskog djela. Ako uzmemo u obzir da praktička nepripremljenost u strukama poput pedagogije, prava, filozofije i inženjerstva dovodi do nerazumijevanja predmeta kojim se bavi, odnosno da dovodi do stvaranja iluzije istine o predmetu kojim se bavi, koliko smatrate istu situaciju filmologa otežavajućom okolnošću za razumijevanje filma? Može li se film i empirijski istraživati, može li se shvaćati što se u filmu događa i zašto se događa, ako se njime nismo praktički bavili?

Gilić: Po mom mišljenju, shvatiti što se u filmu dogodilo može se samo gledanjem. To je za analizu primarni čin. Tek onda se film aktualizira, tek onda se i otkrije što sve točno jest njime napravljeno. Vi možete smatrati da ste napisali vrlo jasan tekst, ali ga nitko ne razumije. Je li tekst prepametan za cijeli svijet ili je nerazumljiv? To je jedno pitanje. E, drugo je pitanje kako razumjeti ono što ste vidjeli. Tu može pomoći znanje praktičkog. Evo, mogu reći da sam završio jedan zgodan tečaj montaže kod jednog našeg montažera i to mi je bilo korisno da neke stvari bolje shvatim.

FAK: Mislite li da bi praktično znanje, praksa štoviše, trebala biti sastavni dio znanja, što sada nije?

Gilić: Dapače. To bi mogao biti sastavni dio obrazovanja. Ne da se postane umjetnikom, ali da vide kako se radi. Tu interakciju ne treba ni precijeniti, ni podcijeniti.

2

FAK: Za filmološkim istraživanjima neki autori posežu da bi jasnije razumjeli ono što stvaraju, dok neka publika to čini da bi jasnije razumjela ono što upija. No, kada je u pitanju filmska kritika, tada se radi o raskoraku spram prve dvije kategorije učesnika u filmskoj umjetnosti. Autor proizvodi, filmolog promatra, publika konzumira, dok se kritika pojavljuje kao prosudba truda na kraju kinematografskog ciklusa, odnosno kao vrednovanje – neovisno govorimo li o analitičkoj ili vrednujućoj kritici, kako smo izvorno podijelili, obje usađuju vrijednost u djelo i autora. To je čini svojevrsnom opozicijom filmskom stvaralaštvu. Prije svega, odakle kome pravo da tuđi umjetnički trud poništava, često i za novac kojim osigurava vlastitu egzistenciju, a naročito ako kritičar nikada nije prošao iskustvo filmskog stvaralaštva i drugome ništa takvog omogućio?

Gilić: U ozbiljnijem smislu riječi kritika, ona nije baš tako moćna. Kako bih rekao, doista ima situacija u kojima kritički sud ozbiljno naškodi uspjehu filma i autorovoj egzistenciji…

FAK: Ima li čovjek pravo na to?

Gilić: To je dio komunikacije. Ako umjetnička djela nastaju da bi bila promatrana bez diskusije, bez refleksije, bez rasprave, bez djelovanja – onda to nisu umjetnička djela. U sustavu je umjetnosti upisano vatreno polemiziranje. Ne samo da kritičar nije zaštićen od kritike kritike, nego su neki kritičari dobivali batine od režisera, za to što su pisali. To nosi javnu odgovornost, nije kritičar sveta krava. Ja bih rekao da su kod nas kritičari puno ugroženiji od režisera. Režiseri imaju HAVC, društvo redatelja, uhodan način financiranja, itd. A što imaju kritičari? Nisu niti povlašteni, niti zaštićeni. Ali zbilja, ostaje pitanje prava. Ali mislim da to nije neko apstraktno pravo koje moraju dokazati, nego samim time što postoji film kao umjetnost, mora postajati kritika. Ako nema kritike, umjetnost ne funkcionira. Onda govorimo o totalitarnoj državi, o praznom tržištu, je li. Kritika je jedan od simptoma zdravlja umjetničke komunikacije. Ako je ona zdrava i umjetnost je zdrava. I naravno tu dolazi pitanje kako postati dobar kritičar. Tu treba puno truda. Tu treba talent, naravno – trebate znati i prepoznati gledanjem, trebate znati i pisati – to ne zna svatko – i raditi na sebi – čitati, gledati, pisati, misliti. Nije lako biti dobar kritičar. Isto vrijedi za režisere. Dobar kritičar je rijetka biljka. Graham Green, Jean-Luc Godard, recimo. Mnogi umjetnici u raznim strukama su bili izvrsni kritičari. Mnogi su bili loši, OK, ali govorimo ovdje i o onima perfektnima, fenomenalnima. Vrhunski intelektualci uz to što su bili i umjetnici.

FAK: Jedan je naš politolog i filozof ustvrdio da je ‘govoriti o kritici kao pozitivnoj i negativnoj (vrednujućoj) pogrešno jer kritika može biti isključivo pogođena ili promašena.’  S time na umu, zašto bi se uopće mišljenje kritičara, nekoga tko ne stvara filmska djela, ali si daje za pravo rastavljati film na dijelove i utjecati na karijere autora, trebalo uzimati u obzir?

Gilić: Onaj tko od kritike ništa ne dobije, neće je uzeti u obzir. Ja, što se kaže: ‘od malih nogu’, od kada sam se počeo interesirati za film, počeo sam se interesirati za kritiku. Pa sam stalno uspoređivao što govore i time sam lakše razumio filmove. To su po meni kompatibilne djelatnosti. Ali pazite, pitao me jednom tetak, baš kao što kažete, s kojim pravom pišem da film ne valja, pa da ljudi čitaju, pa da misle da film nevalja. Ja sam mu rekao: ‘Oprosti, ali kome ja pišem? Tko mene čita?” Pitanje je, dakako, i gdje pišem? U Vijencu? Na Hrvatskom radiju? U Hrvatskom filmskom ljetopisu? Kolika je moja čitalačka populacija u usporedbi s populacijom koja bi mogla pogledati film? Najčitaniji filmski kritičar u najčitanijem mediju je neusporedivo manje praćen od iole kojeg filma. Kritičari u suštini pišu za neke gledatelje – za one koji u njima nalaze znanje, zadovoljstvo, kulturu, itd. To je stara, uhodana praksa iz koje može izaći žarište teorije, može izaći žarište poetike, je li, na kraju krajeva imate primjer hrvatske kritike koja je pokušala izmisliti hrvatski film kada ga nije bilo. Devedesetih je bila koma, malo se filmova proizvodilo, mladih nije bilo u filmografiji, i onda su kritičari – Petar Krelja, Ivo Škrabalo, itd – pokrenuli priču o mladom hrvatskom filmu kojeg nije bilo – s ciljem da ga stvori. Kritika može imati razne funkcije: od ovog socijalnog da pomogne, da popravi, pa do toga da pruži estetski užitak, način da lakše shvati nešto, da mu na kraju da informaciju koju nema. Dakako, danas je sve na internetu, ali – to su informacije koje treba obraditi, provjeriti im vjerodostojnosti.

FAK: Razmotrimo sljedeće: što je određena filmska industrija raširenija, informativna mobilnost veća, a društvo financijski imućnije, to se tim ozbiljnija filmska kritika te filmske industrije čini manje bitnom za sve širu populaciju, a tim se više zahtijeva da kritika, u najboljem slučaju, postane prezentacija industrije.

Gilić: To je stalni pritisak, da.

FAK:  Pokušaj da se iz analize djela prelazi u predstavu proizvoda, tako je. Dakle, u analizi recepcije i kvalitete hollywoodskog filma, primjerice, jedna od temeljnih procjena kvalitete filma postala je zarada, iako ona nema izravne veze s kvalitetom filmskog djela, a sve češći konsenzus o valjanosti filma uzima se prema prosjeku mnoštva procjena gledatelja, a ne stručno potkovanih pojedinaca. Nadalje, potencijalni uspjeh naslova već se procjenjuje prema prethodnim marketinškim istraživanjima, čak i ako ga stručna ili amaterska kritika uništi. To znači da se time omogućuje prelijevanje novca u onu struju koja nije zainteresirana za filmsko djelo umjetnosti, nego filmsko djelo proizvoda.

Gilić: Da, da, da.

1

FAK: Mediji koji prate filmove počeli su adaptirati recenzijski pristup mijenjanjem logičke analize: neki procjenjuju film prema tome koliko piva treba popiti prije nego je gledljiv, dok drugi samo navode u kakvoj bi se situaciji određeni film trebalo gledati. Koji je smisao kritike u takvom stanju, gdje autori manipulativno preskaču prepreke do publike, a od njih dobivaju sve što im je potrebno da ponovno uspiju?

Gilić: Ako vi pristanete da vas zanima samo recenzija, samo prikaz, samo ovaj industrijski kod, onda vama kritika nema nikakvu funkciju. Ali s druge strane pogledajte, recimo, ja gledam stanje s hrvatskom kritikom koja je, znači, stisnuta s obzirom na medij gdje se može objavljivati: vrlo malo časopisa, vrlo slabe naklade, vrlo malo novina – užasno je skučena – i medijska komercijalizacija nagriza kritiku na isti način kao i filmska komercijalizacija. Princip je potpuno isti. Oni guše prostor kritike – a ja ne znam kada smo u zadnjih 20 godina imali tako dobre mlade kritičare koji pišu o filmu. Ne sjećam se takve fenomenalne situacije, da ja ne znam koga bih radije preporučio – ove iz Filmonauta, ove iz Filmskog ljetopisa, ove iz Hrvatskog radija – ma fenomenalni. Najbolji u zadnjih 20 godina, a vjerojatno i više. Uzročno posljedične veze između ovog što ste jako dobro opisali i kvalitete kritike – nema. Jer kritika piše za karakteristične ljude – koji čitaju Filmonaut, Filmski ljetopis, slučaju treći program radija, idu na vaš sajt. I nije se promijenilo ništa bitno – ona je uvijek bila samo za neke ljude i pitanje je samo o kojem se postotku radi. Odokativno tvrdim da je 60-ih u Europi kritika bila puno važnija nego li danas, kada su radikalni modernistički filmovi punili kina – zbog globalizacije, shvaćate? Ne znači da je umrla, ali je važna manjem broju. Danas smo sretni da modernistički film vidimo na festivalu.

Ali pazite, to otvara – Internet je tu užasno važan. Nove filmske zajednice – Internet. Od stvaratelja, prikazivača, distributera, kritičara, itd. Ukratko, nisam od onih koji gaje veliku vjeru u demokratičnost interneta – to je glupost – ali Internet omogućava da se dio problema u komunikaciji sanira. Omogućava da nađete istomišljenike koje nemate oko sebe. Jednog u Ljubljani, drugoga u Rigi, trećega u Moskvi. Promijenila se uloga, ali u globalu se nije promijenila. Samo se s kafića na lijevoj ili desnoj obali Seine prebacilo na Internet.

FAK: Za potvrdu: Kako gledate na eksplozivan rast freelancera koji filmove, igre, knjige i ostale oblike umjetničkih djela niti ne gledaju, već prikupljaju informacije i marketinški distribuiraju hvalu za zaradu: je li to jedna od mnogih očiglednih manifestacija sužavanja utjecaja filmologa i kritike na opseg koji ne premašuje akademski potkovane zajednice ili zagrižene amatere, s obzirom da su filmološki i kritički stavovi nekada mogli izravno blokirati uspjeh autora?

Gilić: To je dio aparata koji guši umjetnost, apsolutno.

FAK: Pretpostavljam da Vas to ne veseli naročito.

Gilić: Ne, ali ja vam nisam od onih koji nariču i jadikuju, znate. Korporativizam, kapitalizam, liberalizam, sve je to lijepo i jasno – ali pogledajte 20. stoljeće. Pogledajte 19. stoljeće, krize, ratove. Tko me može uvjeriti da je baš ova kriza najgora kriza u povijesti? Nije li svakome njegova kriza najgora? Ja se sjećam krize kada nismo imali struju svaki dan. Meni se to čini prilično ozbiljnom krizom. Tata je donio akumulator, spojio neku žarulju na taj akumulator pa smo onda igrali karte oko toga stola. Kada gledate filmove iz sedamdesetih koji govore o Bliskom Istoku, koji govore o… bilo politički tipa talijanski politički film, bilo komercijalni tipa američke komedije, vi imate isti diskurs krize nafta – rad – ideologija – amerika – raspada se. To što su se mediji promijenili nije razlog da se sve promijenilo. To reći bez dubokog istraživanja je opasno, a imam dojam da se stalno o tome govori bez da se istražuje. Na osnovu dojma. I to ne samo filmolog, pa kao što on zna on se bavi filmom, nego filozofi. I sociolozi i politolozi, oni kojima je posao da debelo istraže pa tek onda kažu. Evo sad je zbilja loše u Ukrajini, nikad nije bilo tako loše. Ma bilo je, bilo je. Gladomor je ubio ne znam koliko milijuna Ukrajinaca, ovo sada je mila majka kako je tada bilo. Nažalost, ‘normalno’ je da bude grozno, u svakom trenutku na svijetu je negdje grozno. Mi nismo pratili rat u Etiopiji. Nije bio ništa manje strašan zato jer nismo znali za njega. Mi smo sada samo možda svjesniji kriza. I uostalom, mi doista ovdje imamo jednu komercijalnu neman koja uništava mogućnost ozbiljne refleksije, ali s druge strane nikad nije bila življa komunikacija na globalnoj razini. Nije to, dakako, dobro, po toj logici možemo svi postati Amerikanci i pričati engleski, ali nije sve tako crno, nije.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

FAK: Općenito, filmsko stvaralaštvo razumije se kao subjektivan proces. Filmološka analiza, pak, tendira otkriti objektivnu stranu filma putem identifikacije formalnih elemenata, ali također u širim studijama zadire u subjektivno-objektivne odnose i autorstvo, naročito kada se uspoređuju oprečne teorije. Oko kritike se, pak, malo tko može složiti što bi trebala uzeti za cilj, ne samo čitatelji, nego i sama teorija kritike. Klasičan sukob teorije su stajalište da kritika treba rekonstruirati djelo, nasuprot stajališta da kritika treba interpretirati djelo. Smatrate li da uopće postoji takvo što kao objektivna analiza iza kojeg mora ležati vrednovanje djela, e da bi kritika samu sebe opravdala? Ili prednost ima subjektivnost?

Gilić: Objektivno i subjektivno, to su dosta teške riječi.

FAK: Zato smo ih naveli.

Gilić: Ajmo ovako, ajmo uzeti riječi provjerljivo i neprovjerljivo. Postoje stvari koje se mogu provjeriti i koje se ne mogu provjeriti. Postoje ugledni kritičari koji ne znaju prepričati fabulu. Koji prepričaju što se događa u filmu, ali su toliko daleko otišli da ne znaju ni kako završava. Čovjek se pita je li uopće film gledao, što on radi? Neke se stvari ponovnim gledanjem mogu ponovno uočiti. I vi i ja ih možete vidjeti, svatko to može vidjeti. Te stvari postoje, to je empirijski utvrdivo.

FAK: Mislite li pritom na tehničke aspekte ili i na pripovjedne?

Gilić: I na tehničke i na pripovjedne. To je ono što Bordwell naziva ‘istraživanjima srednje razine’, koje ne žele dati odgovor na sve, nego nekakve provjerljive kategorije koje se mogu iskoristiti za razumijevanje, analizu, interpretaciju, itd. E sad, to nije jedino što treba raditi. I ova najviša razina, najapstraktnija, ima svoju težinu. Kada filmologija iz ove srednje razine ide prema ovoj višoj, apstraktnijoj razini – ide prema filozofiji. Neki će reći da je teorija zapravo filozofija koja se nije ohrabrila, emancipirala, koja se šlepa za svojim predmetom. A ako iz srednje razine ide prema nižoj razini, prema pragmatičnom rješenju za pojedine filmove, onda se približava kritici. To su tendencije. S druge strane kritika, ako ide prema analitičkom naginje teoriji, a ako ide prema svakodnevnoj komunikaciji, onda postaje prezentacija ili recenzija. André Bazin je utjecajna kritičarska teorija. Važnije je vidjeti što čini neki tekst – koje su njegove funkcije, njegovi učinci. To je važnije. Npr. ako netko samo prežvakava tuđe citate, je li to teorija? Nije.

FAK: Čini li Vam se logičnim da zbir subjektivnih viđenja daje objektivno stanje – prosjek ocjena, publika i kritika, veliki broj istomišljenika nasuprot malog broja istomišljenika, i slično?

Gilić: Sam zbir nikada ne može ništa garantirati. Onaj jedan nasuprot svih, možda je baš on u pravu. Možda je film tako kompliciran da ga je samo on shvatio. Možda ima samo jednog, jedinog gledatelja. Navesti ću primjer iz druge umjetnosti da bude jasnije, gdje nema toliko ovog komercijalnog balasta pa je lakše razmišljati. Zoran Kravar je pisao poeziju temelju na antičkom metru, na antičkim stihovima. Drugim riječima, pisao je poeziju tako da je svaka pjesma njegova osobna varijacija antičkog stiha. Koliko ljudi u Hrvatskoj razumije takvu poeziju? Koliko ih zna antičke stihove? Broj potencijalnih čitatelja koji išta razumiju, koji mogu procijeniti je li umjetnička ili nije, je li dobra ili nije, bi se mogao svesti na pet do deset ljudi. Ali time ne prestaje biti poezija. Mogao je uzeti još rjeđe. Mogao je uzeti sumerske stihove kao temelj, pa će biti samo jedan koji to razumije. No još uvijek je poezija. Vratimo se na film – imate filmove koje doista gleda puno, odnosno malo ljudi. Kada pravimo prosjek, nije svejedno pravimo li prosjek ocjena Camerona ili von Triera. Tko o tome piše, o čemu i gdje? Koliko ima tekstova o čemu? Više od deset kritika, više od sto kritika, ali u kojim novinama, kojim sajtovima. Prosjek je zgodna igra. To je ništa.

FAK: Dakle, smatrate da to u potpunosti ostaje pitanje spoznajnog horizonta?

Gilić: Apsolutno. Prosjek ne govori ništa. Svaka statistička znanost ima vrlo stroga pravila. Možda kada bi ti prosjeci uključili kakva pravila – ne znam sada kakva to je teško pitanje – možda bi se moglo o njima razgovarati. Ovako dok nema ničega, dok se ne zna tko to distribuira, kamo, pred kakvu publiku, dok se ne zanemaruju kritičari koji su premreženi s industrijom, i slično, tek uz sve te metodološko obrade možemo govoriti o važnosti prosječnog mišljenja.

FAK: Kakav je doista odnos filmskih stvaraoca i filmologa u Hrvatskoj, a kakav je njihov odnos s kritičarima? Operira li svatko svojom sferom interesa s tek osnovnim međudoticajima ili postoji viša razina međudjelovanja?

Gilić: Odnos je zanimljiv (smijeh). Filmologa ima jako malo. Sada ih je više ali još je to slabo. Filmaši su brojna skupina u odnosu na filmologe, a kritičari su po sredini. Gledajući u komunikaciji kinematografskog života, svijest o suradnji postoji. Ne dovoljna, ali postoji. Na kraju krajeva, na umjetničkim studijima postoje teorijski kolegiji, što je znak svijesti. Iz jedne i druge struke studenti komuniciraju i stalno se šeću iz jednog u drugi. Neki od mlađih autora su prethodno imali znanstvenu perspektivu, htjeli su se time baviti. Stanje nije tako loše – u novije vrijeme veza je dosta ojačala. Pa i prije se npr. Ante Peterlić uvažavao, dolazili su mu praktičari, pitali ga za savjete. Što se tiče problema proizvodnje i financiranja, i tu smo povezani. Ima dosta podija na kojima se suradnja uspostavlja.

FAK: Kao istraživač, što uključuje i Vaš uži krug suradnika, zainteresirani ste za filmološku struju utemeljenu na kognitivističkoj analitici, neoformalizmu i naratologiji. Veliki svjetski predstavnici poput Bordwella, Carrolla ili Grodala vrlo su kritički prema alternativnim pristupima filmoloških struja ili filmskih kritika, najviše prema psihoanalitičkom ili simptomatičkom pristupu, ali također i prema žanrovskom, pa čak i hermeneutičkom. Stoga, pod 1) Zašto baš kognitivna analitika, možete li ukratko objasniti zbog čega vam privlači interes i zašto je smatrate neizbježnom?

Gilić: Ništa nije neizbježno. Svatko se formira u nekim temeljima. Ova naša škola koja se zasnovala preko Ante Peterlića u sebi je sadržavala i psihologiju filma i filozofiju filma i druge stvari koje su prepoznali kognitivistički filmolozi. Kada pogledate Peterlićevu teoriju filma, ona je sinteza formalističke teorije koja je eminentno psihološka, i realističke teorije Bazin-Kracauer. Mi smo svi đaci neke naše lektire. Ono što sam shvatio čitajući te tekstove jest da možete doći do bogatih objašnjenja fenomena bez pribjegavanja drugim teorijama. Nisam osjetio potrebu za drugima – psihoanaliza tu i tamo – ali nije bilo potrebe, je li.

FAK: Mislite li da su takve snažne kritike hermeneutike ili simptomatike, i obratno dakako, pretjerane?

Gilić: Polemika je korisna. Polemiziranje s drugim teorijama dovodite svoju teoriju u viši stadij. Ali da se netko opredijeli za teoriju pa kaže da su druge besmislene, pardon, to je kao nekakav ritual, nekakva pripadnost skupini. Ako želite posao na Stanfordu morate pripadati jednoj teoriji, a ako želite posao na Dukeu morate pripadati drugoj teoriji. Ako se niste dokazali, onda niste njihov. Karikiram, ali shvaćate?

FAK: Dakako, nije to samo pitanje vanjskih sveučilišta, to se i kod nas događa. Imate li kakvu pretpostavku zašto se najčešće inzistira na crno-bijelim pogledima na svaku problematiku, umjesto na integrativnom gledištu? Zašto svođenje na jedan princip?

Gilić: Ne vidim teorijskog smisla u tome, samo osobnog.  Recimo Barry Salt ima jednu  historiografsku knjigu u kojoj daje briljantnu empirijsku analizu jednog filmskog perioda. Koliko filmovi traju, kako to utječe na stil i tako dalje. Vrlo korisno. A uvod je katastrofa. Uvod je protiv onih koji ne provode empirijska istraživanja kao da ti ljudi zabranjuju empirijska istraživanja. Kao da je svatko tko se ne bavi empirijom kreten. Dakle imate glavni sadržaj knjige koji je užasno koristan, i uvod koji je potpuna besmislica. Neobičan nesrazmjer. I recimo, pazi ovo, čitam ja kako piše Robert Scholes o naratološkoj knjizi Seymoura Chatmana. Kaže: ‘Chatman nije spreman za kritičku teoriju (poststrukturalizam), nego se bavi staromodnom strukturalističkom, što je možda i razumljivo jer predaje na javnom fakultetu i ima loše studente.’

FAK: Ad hominem.

Gilić: Šta je to, ja stvarno ne znam. Zašto imati takvu potrebu, ne razumijem.

FAK: Ego.

Gilić: Da.

<6

FAK: Idemo na Hrvate. Kada govorimo o filmovima hrvatske kinematografije, gledatelji su podijeljeni. Podijeljeni su oko kvalitete filmova koji izlaze, oko njihove tematike, ali i oko financiranja. Također, često se govori i o elitizmu i o nepristupačnosti pogona koji ih stvara. No, sada se kod nas stvara već internacionalno etabliran fenomen: statistički uspješni filmovi slabije se cijene. Shvatilo se kako u Republici Hrvatskoj privlačiti publiku i prikupljati novac za domaći film: marketingom i povezivanjem različitih medija, aktualnim temama i dječjim filmovima – to je praksa u kojoj je najveći posao odradio HAVC. Novi biznis vodi do porasta posjećenosti kina, ali evidentno se radi o rješenjima modernih tržišnih tendencija. Je li to dugoročni plus ili minus za kvalitetu domaćeg filma – naime, u jednom razgovoru o domaćim serijama Filip Šovagović je rekao da ‘treba poticati snimanja jer će se među stotinu vrlo loših naslova naći jedan vrijedan’, što je važnije od ostatka procesa. Dijelite li to mišljenje, ili bi trebalo težiti racionalizaciji?

Gilić: Slažem se sa Šovagovićem. Čini mi se da je, u ovako maloj sredini kao što je Hrvatska, realna opasnost da ako se ne razvije i taj komercijalni dio, da potpuno izgubimo kinematografiju. Da postanemo tehnički servis. Ako želimo imati elitističku filmografiju, moramo imati i komercijalnu. HAVC je to prepoznao. Jedno su vrijeme kod nas naricali kako se stalno gledaju turske sapunice, kako djeca gledaju šund i tako dalje, umjesto Krležu itd. Ali onda je rekao Pavičić ‘gledajte, jest, loše je što se gledaju turske sapunice. Ali sapunicu nećeš suzbiti Krležom, nego hrvatskom sapunicom.’ U međuvremenu se dogodilo da su hrvatske sapunice krenule, a sada možete čuti povike iz Bosne ili Srbije da im djeca govore hrvatski – zbog sapunica. Nisam za kulturni imperijalizam, ali i najkomercijalnije stvaralaštvo ima svoje mjesto. Zašto? Zato jer onda imate višak novaca za ulaganje, a također i ljudi imaju posao pa se mogu posvetiti i elitističkim projektima. S ciljanjem tržišta stvara se povoljna klima za druge oblike projekata.

FAK: Kakvim Vam se uopće čine Sonja i bik, Svećenikova djeca i Šegrt Hlapić, recentni statistički rekorderi?

Gilić: Definitivno mi je najbolji Sonja i bik, po meni je to pristojna komedija, filmski me zaintrigirala. Dobro me zabavio, ali sam stekao dojam da je to filmski promišljeno, da nije samo na prvu loptu. Isto mišljenje imam o Hribarovom Što je muškarac bez brkova i o Brešanovom Kako je počeo rat na mom otoku. Svećenikova djeca su mi slabija, ali još uvijek pristojna. Niti je sve što je gledano loše, niti dobro, niti sve što nije gledano je loše, niti dobro po gledanosti. To su različiti kriteriji. A Šegrt Hlapić, to sam zaključio da je film za vrlo malu djecu, bilo mi ga je teško gledati i procijeniti.

FAK: Za Šegrta Hlapića se šuškalo da je očajan već s dolaskom foršpana, a postavio rekord.

Gilić: Prema foršpanu su i Kauboji loš film, ali zapravo su najbolji od svih ovih… premda nisu tako gledani.

FAK: No, tu smo. (smijeh) Prelazimo na završni dio: U nedavnom razgovoru s jednom skupinom redatelja oko pitanja žanrovskog filma, naročito filma strave i znanstvene fantastike, istaknuto je da ono nema nikakvog smisla unutar Republike Hrvatske. Zaključci su bili a) da je publika premala b) da se takav film u akademskim krugovima još uvijek ne cijeni i smatra perolakim materijalom i c) da zbog strukture odnose i međusobnih veza i uvjeta pristupa našoj sceni nije niti moguće dobiti djelatnike za snimanje takvog projekta. Vi održavate kolegij filmova strave i fantastike, dakle imate pozitivan stav o tome?

Gilić: Vrlo pozitivan.

FAK: Kako gledate na ta tri zaključka? Opozicija je tvrdila da nije cilj snimiti Dan Nezavisnosti, nego krenuti iz hrvatske tradicije i postepeno uvoditi elemente.

Gilić: Ukratko, teško da ćemo snimiti Dan Nezavisnosti. Avatara. Ali Show Must Go On pokazuje da se s relativno malim budžetom može nešto postići. Tretman nasilja u Milićevim filmovima pokazuje da može snimiti pravi horor, što on inače voli, napisao je o tome diplomski rad. Ne vidim apsolutno nikakvu prepreku da se ljudi bave hororom i znanstvenom fantastikom. Slažem se da postoji predrasuda kulturnih krugova prema tim žanrovima, ali mislim da slabi. U filmskom svijetu predrasuda prema žanru ne bi trebalo biti, ali to je stvar općekulturne hrvatske pojave – krležijanstvo – sve mora biti srednjeuropski modernizma da bi išta vrijedilo. To je naravno čista glupost, malograđanski pristup, ali ostao je prisutan. Onaj tko želi snimiti Avatar – namučiti će se. Onaj tko želi snimiti srednjebudžetni ili niskobudžetni film strave ili fantastike – dapače, neka pokuša i ja mislim da će uspjeti. Što vrijeme ide dalje, to je veća vjerojatnost da će uspjeti. Znate, zombie komedija o ustašama i partizanima.

4

FAK: Ako ne dođe do pretjerane eksplozije aktualno bujajućeg društvenog konzervativizma unutar naših granica, onda će širenje tržišta i interesa, postepeno uključivanje privatnih tvrtki i europski projekti vjerojatno osloboditi prostor za hrabrije iskorake u žanrove kojih kod nas ne postoje, a publici su izrazito zanimljivi: psihološki trileri, filmovi strave, spekulativna fikcija, akcijski filmovi, sportske drame, da navedemo neke. Priželjkujete li takve iskorake? Te, neovisno od pomaka u tom smjeru, kako Vam se čini da bi to moglo utjecati na poimanje karakterističnog hrvatskog filma? Koliko bi mogao postati ovisan o naredbama?

Gilić: Vidim da tu ima potencijala, ali nemojte zaboraviti da će dobar dio takvih projekata tražiti da napravimo balkanski film o sirotinji. Taj problem postoji. Svaki financijer ima implicitne imperative. Ali ipak bih istaknuo pitanje autocenzure. Svi znamo koji su imperativi javnog novca hrvatskog ili francuskog. Bojim se da se autori time opterećuju. Dok sam bio povjerenik za financiranje dokumentarnih filmova imao sam uvid u scenarije koji su se nudili za druge žanrove. Jedan scenarij komedije i deset scenarija egzistencijalnih drama. Dakle nije samo stvar u tome da komisija odbacuje, nego ih nije bilo. Ako ne tražiš novac, sigurno ti ga neće dati. Jedna stvar kod mladih filmaša koji preuzimaju kinematografiju je vrlo često prisutna – doživljava ih se kao agresivce. Ali, zašto? Zato što to moraju biti! Neće HAVC otvoriti širom vrata i reći ‘ok dečki, izvolite’. Ako nemate krug koji gura neku poetiku, HAVC neće napraviti ništa. Vi morate postojati da biste nešto zahtijevali. Ne vidim nekakav krug filmaša koji bi zagovarali ovu estetiku koju spominjete, a koja je meni simpatična. Ona je samo u tragovima. Zašto se ne okupite i ne napravite manifest? Tribine, akciju, priču, rasprave? Napravite festival SF-a. U Srbiji postoji horor film festival. Gdje je hrvatski horor film festival? Morate se organizirati. (smijeh)

FAK: Mladi kod nas misle da će se sve ugušiti.

Gilić: Bilo je toga. Imate kod nas godine kada su izašla dva filma. Pogledajte Škrabala i produkciju po godinama. Osamdesetih, sedamdesetih, šezdesetih. To se događa. Morate se organizirati.


Foto (redom): Kulturpunkt.hr, Pula Film Festival, Sajam knjige u Istri, Deviant, Hrvatski filmski savez, Tportal

2 komentara za “Nikica Gilić: Odnosi filmskog stvaralaštva, filmske teorije i filmske kritike

  • Irma Igrec says:

    Dobar dan, zovem se Irma Igrec, ne bih nista htjela komentirati nego bi pitala prihvacate li ideje za film?Naime napisala sam pricu za film pa me interesira dali bi to koga zanimalo u Zagrebu da snimi film po mojoj ideji?

  • Irma Igrec says:

    Nadam se vasem odgovoru.

Leave a Reply

Your email address will not be published.